Tour sans Fins

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Beaucoup le savent, je suis quelqu'un qui s'intéresse à la fois au contexte et au concept. Dans le cas présent, les deux étaient essentiels, une fois de plus, peut-être plus que jamais. La question était la signification d'un objet ici, par rapport à un bâtiment aussi symbolique que l'Arche et par rapport à un bâtiment qui me paraît important en tant que jalon historique, le Cnit.
Spreckelsen lui-même avait parlé du minaret, de la mosquée, du campanile par rapport à ce bâtiment. Je crois qu'effectivement la verticalité permet de mieux décaler cette masse carrée, ancrée. Nous sommes partis dans cette voie, en essayant de creuser le contraste, de faire en sorte qu'une synergie puisse se créer entre les bâtiments, que depuis l'un on ait envie de regarder l'autre, et qu'autant l'un pouvait être massif, défini, épais, troué, autant l'autre devait être en marge, ailleurs, sans limite, sans définition.
Sans définition, cela commence par le cylindre. Le cylindre est une forme qui affine parce qu'on a les ombres, on a la lumière, on ne sait jamais où finit la forme. Même si le cylindre, par rapport à une tour n'était pas la forme idéale à cause du fameux effet vortex. Cette tour est aussi, par rapport à l'ensemble de La Défense, un diapason, une mesure. Elle détermine d'abord la verticalité, va se lire dans une profondeur de champ. Quand on regarde le skyline parisien de très loin, on voit quelque chose derrière. C'est aussi une attitude : le concept de tour est à la fois simple et éternel. Il a été traité dans bien d'autres domaines, dans celui des arts plastiques avec Brancusi, avec la Tour sans fin. Sans fins, qu'est-ce que cela veut dire ? Tout d'abord que l'on n'en lit pas les limites. J'ai parlé de la limite latéraIe, mais celle qui est essentielle est plutôt au départ et à l'arrivée. Pour ce qui est du départ, on peut supposer que cette tour part du centre de la terre, qu'elle jaillit d'un cratère, qu'on ne voit pas son point de départ. Pour ce qui est de l'extrémité, il est hors de question qu'on lise la limite de cette tour et du ciel : il faut qu'elle disparaisse dans le ciel. C'est pour cela qu'elle est haute.
La maquette représente un état de l'étude, un état des possibilités dans un temps donné. Très honnêtement, elle ne me satisfait pas. J'ai la prétention de dire aujourd'hui que le bâtiment sera beaucoup mieux, beaucoup plus subtil, de la même façon, je pense que l'Institut du Monde Arabe en réalité a été beaucoup plus subtil que toutes les maquettes qui l'ont précédé. Pourquoi ? Parce que ces anneaux qui doivent venir dans une subtilité qui n'est pas du tout celle de la maquette. Cette maquette est l'expression d'un concept. Il y a un dégradé dans l'ascensionnalité qui traduit bien la mono-matière et la mono-trame qui se dégradent. C'est important. C'est un bâtiment d'une grande simplicité qui, d'une certaine façon, est minimal. La maquette ne traduit pas la profondeur esthétique de certains éléments qu'on va lire d'en bas, que ce soient les ascenseurs ou que ce soit la texture sur les deux grandes fenêtres qui permettent d'éclairer les bureaux en second jour. On lira une profondeur à l'intérieur de cette tour. Ce qui m'intéresse sur l'arrière, c'est la superposition des trames.
Donc, ce n'est pas une tour américaine avec un mur rideau qui cache complètement tout ce qu'il y a devant. C'est une tour qui a une profondeur. Le paradoxe de cette tour, c'est qu'elle est construite comme une cheminée, beaucoup plus dense en bas et beaucoup plus aérée en haut. La peau qui est autour est toujours la même. On lit, à travers cette peau, la progression de la deuxième peau, on lit derrière quelque chose, et à partir d'un certain moment on lit cette fameuse structure seule, cette structure qui se dématérialise. C'est un travail sur l'épaisseur de la matière, sur la dématérialisation ; c'est un travail sur l'immatériel, sur la matière, presque sur l'épaisseur de l'air. Car cette tour, avec le climat parisien, ne se verra pas les trois quarts du temps. Quand on la verra à contre-jour, depuis l'Ouest, apparaîtra sa structure fantomatique, évanescente, sans masse. Il ne s'agit pas de considérer cela comme une masse : c'est une masse progressive.Nous avons regardé, sur les plans de Paris, d'où on pouvait la voir. On la voit, finalement, de beaucoup moins d'endroits qu'on pouvait le penser, ce qui, à la limite, me déçoit plutôt ! Depuis les Champs-Elysées, par exemple, on ne la voit pas. On commence à la voir quand on est aux Tuilleries et place de Ia Concorde, et elle marche toujours dans un effet de résonance. II y a un effet de résonance très net par rapport à l'Obélisque. Mais cette tour ne sera jamais qu'un fantôme. En la voyant, on se demande si on a la berlue ou pas : est-ce qu'il y a quelque chose là-bas ? C'est un peu comme sur une poste de télévision déréglé, où on voit l'image en parallèle : on voit derrière, au fond, dans le ciel, le fantôme d'un obélisque. Depuis Beaubourg, on a le skyline de La Défense et derrière une verticale très atténuée qui redonne tout le sens de toutes ces verticales de La Defense. Une chose nous a beaucoup amusés : par rapport à Montparnasse et à la Tour Eiffel. Cette verticale a un sens, un sens par rapport a ce contexte histoique : elle symbolise le fait que Paris n'est plus uniquement le petit Paris. II y a aussi un grand. Paris, après, qui est présent et qui se montre pour la première fois.
En même temps, il y a tout un contexte rapproché. II nous a inquiétés. J'ai eu un malaise, moins du aux voies ferrées, qu'a la présence très forte du cimetière de NeuilIy. En terme de symbole, il fallait absolument que cette tour ne sorte pas d'un territoire lié à un cimetière. Il est important de créer deux types de limites qui puissent aussi être des accroches. Nous avons donc traité de façon nette, précise, la limite avec ce cimetière. Je pense que pour que n'importe quelle personne qui se promènera au sol, cette tour n'appartiendra pas au territoire du cimetière mais à autre chose. En même temps, il était important que cette tour appartienne le plus au système du Cnit et de l'Arche : nous avons crée une autre limite. C'est le traitement de la passerelle qui rejoint l'espace vitré au milieu des collines. Nous avons voulu que ce soit l'élément le plus percutant, le plus dynamique, le plus rapide. Il y a un tapis roulant qui vient contre la tour comme dans un aéroport on prend un avion. Cela ne pouvait pas être quelque chose qui perfore la tour parce qu'elle est inaltérable. Par là même, on a créé la liaison la plus immédiate et la plus directe avec le RER et le métro. II est très important selon moi d'avoir réussi à qualifier la terre et les limites de cette terre par rapport à ce jaillissement de la tour.
Je propose donc qu'il y ait une végétalisation autour des voies qui donne l'échelle de la terre, l'échelle de la tour, qui donne vraiment la conscience du sol. J'ai envie de retrouver le sol. Je suis dans le sol et je sors du sol. Cela peut peut-être apparaître comme un paradoxe, ces arbres sont peut-être un peu incongrus, ici c'est presque un bout de forêt. Pour une fois, en tous cas à La Défense, parce qu'ailleurs c'est normal, cette tour vient directement du sol et elle prend référence par rapport à ce sol.
Maintenant, comment réalise-t-on quelque chose comme cela ? Comment le réalise-t-on d'abord au plan plastique ou de sa lisibilité ? Et comment, ensuite, en fait-on un bâtiment fonctionnel ? Je n'aurais jamais voulu rentrer dans un système qui aurait été celui de faire une forme et de me demander ensuite comment cela peut se passer. Pour moi il était important que la forme reste simple et que ce soit la matière qui prime sur la géométrie. Sur la façade, on va partir d'un granit éclaté, presque noir , qui vient d'Egypte, je crois, et petit à petit ce granit va devenir anthracite, va s'adoucir, va devenir un peu plus gris, plus clair, passer ensuite par les subtilités de trame qu'on ne lira plus étant donné l'échelle, va passer à de la fonte d'aluminium, qui va devenir un aluminium, qui à son tour va devenir plus ou moins poli, pour finir en glace claire, sérigraphiée sur plusieurs niveaux. Pour ne pas avoir d'effet de fenêtre, la peau est complètement lignée : sur toutes les fenêtres il y a une ligne qui passe. Ce qu'on lit, c'est une progression horizontale. Je voulais que cette tour soit la moins altérée possible, qu'elle traduise une complexité. On est toujours devant ce paradoxe, dans la modernité d'aujourd'hui, de la forme la plus simple, apparemment simple et la plus compact, la plus dense et la plus complexe en réalité. Ce n'est pas seulement dans le domaine de l'architecture, c'est ailleurs que ce problème se pose aussi, que ce soit dans le domaine de la vidéo, de l'automobile ou ailleurs. Cette forme est simple et traduit une complexité énorme.
Je crois qu'il y a une histoire des tours comme il y a une histoire des cathédrales. Les premières tours étaient massives, avec un rendement de 40 à 50%, avec des noyaux pleins. On a passé toute une génération de tours pour arriver à celle de Norman Foster à Hong-Kong, avec la structure à la périphérie. Ceci est une recherche un peu dans le même sens, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de noyau central. On propose des espaces libres pour l'essentiel, avec tous les services de circulation rejetés à l'extérieur, avec juste deux boursouflures qui appartiennent presque à cette peau et qui libèrent un espace interne. Nous avons voulu qu'il y ait une spatialité interne. Dans une tour, en général, et souvent dans les tours américaines, on a un hall, on rentre, et c'est fini, il ne se passe plus rien dedans, quand on a vue un étage, on les a tous vus. Ce que l'on a voulu ici, c'est que l'on puisse voir autre chose, qu'il y ait des espaces de différentes typologies entre ceux qui sont au centre et ceux qui sont à l'extérieur. Nous avons voulu créer par de grandes fenêtres urbaines, une vue sur Paris : il y a une échelle d'environ douze à quinze niveaux dégagés qui laisse arriver la lumière. Ces fenêtres, à l'intérieur, sont de grands miroirs qui renvoient la lumière à l'intérieur du noyau, sur l'ensemble de la verticalité. Il y a une spatialité interne, qui sera renforcée, je l'espère, par la volonté des différents occupants et leurs besoins objectivement différents. J'espère que celui qui achètera deux, trois ou quatre niveaux pourra se créer un vide au centre des escalators. En somme qu'il puisse y avoir une série d'immeubles superposés. Ceci peut donner autre chose, peut donner un avenir à l'urbanisme vertical.En ce qui concerne la hauteur de la tour, nous avons été confrontés à un problème : nous savions d'emblée que nous recherchions une tour qui avait un coefficient exceptionnel. Ce coefficient exceptionnel, c'est l'élancement. C'est la tour la plus élancée du monde, ce qui nous intéresse par rapport au lieu historique qui est ici, par rapport au record que représentait la portée du Cnit, par rapport à l'exploit que représente l'Arche. Ce n'est pas la question de faire un record pour un record. C'est dire que c'est sur les lieux historiques, sur les lieux où il se passe quelque chose que l'on doit enfoncer le clou, que l'on doit continuer à renforcer la centralité, le statut de ces objets en faisant ici quelque chose qui fasse aussi avancer le schmilblick. J'insiste là-dessus : ce record, en tant que tel, n'a pas été voulu ; il est conditionné par une obligation. C'est une tour de 350 mètres de haut, avec, à son sommet, une superstructure qui, pour l'essentiel, est vide mais qui, économiquement, n'est pas stupide puisqu'elle permet quand même de mettre quelques émetteurs : ce sera le point le plus haut de la région parisienne et ces émetteurs peuvent avoir un certain intérêt. En même temps, je crois que l'on est obligé de mettre en haut un belvédère pour que les gens puissent aller voir ce que l'on voit de Paris depuis cet endroit-là.
Pour le reste, il y a un problème de crédibilité, et je dois dire que l'on a pris tous les moyens pour le résoudre. Les calculs sont là, la démonstration est mathématiquement faite avec toutes les preuves que l'élancement de cette tour permet des effets dynamiques très faibles, du moins à 350 mètres, ce qui suppose une limite à cette hauteur. C'est donc un immeuble qui, même s'il est technologique, est finalement un immeuble simple, construit comme une cheminée, un immeuble surdimensionné à sa base, un immeuble ascensionnel. C'est un projet qui n'est pas abouti et qui s'approfondira. C'est une proposition qu'il faut lire sur ses concepts essentiels, et je suis prêt à recevoir la critique.

Jean Nouvel

- Statut : Non-realisé
- Lieu : Triangle De La Folie, La Défense, Paris
- Dates : 1989-1992
- Surface Utile : Tour - 91 000m2
- Surface hors oeuvre : tour - 142 300m2, bâtiment lame : 32 621m2, parking - 51400m2
- Type de Commande : Publique
- Programme : Bureaux, parking, centre de conférences, bar en terrasse, equipements
- Coût de Construction : 1 800 000 000 frf, 274 400 000 €
- Maîtrise d'ouvrage : SCI Tour Sans Fins

Equipe Architecturale
- Jean Nouvel, Emmanuel Cattani et Associés
- Chef de projet : Françoise Raynaud
- Assistants chef de projet : Jean François Bourdet, Thierry Marco, Hala Warde, Isabelle Agostini
- Economiste : Pascal Madinier

Equipes Missionnées
- Structures et Fondations : Ove Arup And Partners
- Fluides : OTH, Trouvin Ingenierie
- Sécurité : Casso Gaudin
- Maquette : Etienne Follenfant, Gerard Vois